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Amor Sacro e Amor Profano

1515-1516

Vecellio Tiziano
(Pieve di Cadore 1488-90 - Venezia 1576)


L’opera, probabilmente ceduta nel 1608 dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese, costituisce un vero e proprio enigma interpretativo. Secondo la critica, fu dipinta da Tiziano Vecellio intorno alla metà del secondo decennio del Cinquecento per il veneziano Niccolò Aurelio, il cui stemma appare sulla fontana assieme a quello della moglie Laura Bagarotto.

La tela rappresenta due donne, ritratte ai lati di un antico sarcofago istoriato, su cui poggia un putto alato che con la mano rimesta l’acqua al suo interno. Questa figura, così come il soggetto del quadro, è fortemente connessa al tema dell’amore – qui espresso nella sua duplice natura, sacra e passionale – raffigurato allegoricamente dalle due figure femminili simbolo dell’Amor sacro e dell’Amor profano. Tale dualità è inoltre presente anche nel paesaggio riprodotto sullo sfondo, espressa sulla sinistra con una veduta montana e sulla destra con un villaggio lacustre.

La ricchezza di tali simboli e di elementi iconografici ha spinto da sempre gli studiosi a cercare molteplici chiavi di lettura, fornendo nei secoli varie interpretazioni. Attualmente, si tende a privilegiare il significato matrimoniale del dipinto, ossia l’esaltazione delle qualità della perfetta sposa, qui raffigurata splendidamente vestita nella sua dignità pubblica, ricca di attributi nuziali consoni al suo livello sociale, e al tempo stesso nuda e ardente di vero amore, quale dovrà apparire al suo sposo nella sfera del privato.


Scheda tecnica

Materia / Tecnica | olio su tela


Misure | 118x278 cm


Inventario | 147

Posizione | Sala 20 – Sala ​di Psiche


Periodo | '500


Tipologia | pittura


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Scheda
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Considerata l’assoluta mancanza di documenti relativi alla sua esecuzione e al suo ingresso nella raccolta Borghese, da sempre l’opera rappresenta un vero e proprio enigma da risolvere. Giunta a Roma in un momento imprecisato, sarebbe stata ceduta dal cardinale Paolo Emilio Sfondrato (o Sfondrati), nipote di papa Gregorio XIV, a Scipione Borghese il 20 luglio 1608, assieme ad altri settantuno dipinti di cui però non è stato ancora rintracciato l’elenco. Tale ipotesi, suggerita da Paola della Pergola nel 1955 e ad oggi adottata da quasi tutta la critica, rivela ancora dei punti deboli, a partire dal documento d’acquisto, rogato a Roma, che riferendosi ai settantadue quadri come opere ‘dei principali pittori di questa città’ (cfr. Orban 1920), sembra escludere qualsiasi collegamento con il dipinto veneziano.

Le varie ipotesi circa la provenienza e la presenza dell’opera in collezione Borghese sono state debitamente discusse da Sara Staccioli (1995) che non esclude né l’arrivo del dipinto da Ferrara, in seguito alla devoluzione della città nel 1598, né che l’opera sia stata acquistata dopo la morte di Scipione avvenuta nel 1633. Di fatto, secondo la studiosa, è solo a partire dal 1648, anno della pubblicazione de Le maraviglie dell’arte di Carlo Ridolfi, che l’Amor sacro e l’Amor profano è segnalato senza alcun dubbio presso la raccolta Borghese, mentre il poema di Scipione Francucci (1613) e la visita al giardino e al palazzo Borghese di John Evelyn fanno sorgere ancora dei dubbi. Come spiegato dalla Staccioli (1995), se si leggono attentamente le rime del Francucci ci si accorge che la contrapposizione, solitamente citata tra “Beltà disornata” e “Beltà ornata”, è invece tra “Beltà disornata” e “Barbarica pompa”, espressione riferita tra l’altro alla Giuditta di Giovanni Baglione (inv. 15) e non al quadro del cadorino. Lo stesso dicasi del racconto di John Evelyn, datato 28 novembre 1644, in cui lo scrittore scrive di aver ammirato nella ‘Chamber of Nudities’ due Veneri di Tiziano, identificate da Wethey (1975) con le due donne dell’Amor sacro e profano.

Se i dubbi e le supposizioni sull’arrivo e la presenza del dipinto in casa Borghese sono sostanzialmente numerosi, al contrario la critica è concorde nel ritenere che l’opera sia stata eseguita da Vecellio intorno alla metà del secondo decennio del Cinquecento, al termine della sua fase giovanile. Con ogni probabilità, infatti, il quadro sarebbe stato commissionato nel 1515 (secondo Lucco 2013 nel 1516) dal veneziano Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, in occasione del suo matrimonio con Laura Bagarotto, i cui stemmi compaiono rispettivamente sul fronte del sarcofago e sul fondo del bacile d’argento. Il riferimento a questa unione è espresso dalla fibbia e dalla coroncina di mirto, attributi dell’amore coniugale, indossati dalla fanciulla seduta a sinistra.

Il fulcro centrale della composizione è costituito dall’evidente contrapposizione delle due figure femminili fisionomicamente simili: una vestita, in atto di guardare verso lo spettatore; l’altra nuda, che le si rivolge in atteggiamento di esortazione, ritratta con una lampada in mano, simbolo dell’ardore amoroso e attributo di Venere. Al centro, infine, appoggiato sul bordo del sarcofago, ornato con un fregio classico, appare Cupido, dio dell’amore, che con la mano rimesta l’acqua al suo interno. Alle sue spalle, si apre un paesaggio tipicamente veneto, abitato da uomini e animali, caratterizzato sulla sinistra da un borgo turrito e sulla destra da un villaggio che sorge su un lago.

Sull’opera esistono diverse ipotesi interpretative, espressione del complesso ed ermetico ambiente culturale a cui Tiziano apparteneva, fortemente impregnato di cultura neoplatonica, diffusa nei circoli culturali veneziani e apprezzata dal cadorino grazie al legame con il poeta Pietro Bembo. In tal senso, la strada più autorevole è stata quella tracciata da Erwin Panofsky (1939) che interpretò Cupido come simbolo dell’unione tra cielo e terra, e le due figure femminili quali allegorie della Venere ‘celeste’ e della Venera ‘terrena’; contrariamente a quanto ipotizzato nel 1958 da Edgar Wind che associò la donna vestita alla Pulchritudo (la Bellezza) e quella nuda alla Voluptas (il Piacere). Secondo altre interpretazioni, il tema trattato rappresenterebbe Polìa e Venere, protagoniste del sogno di Polifilo raccontato nell’Hypnerotomachia di Francesco Colonna (Hourticq 1917); oppure Venere e Medea, le cui vicende sono narrate nell’Argonautica di Valerio Flacco (Wickhoff 1895). Italo Palmarini (1902), invece, fu il primo a tentare di identificare le due giovani donne con la protagonista della Donna allo specchio che, secondo lo studioso, rappresentava Laura Dianti, amante di Alfonso I d’Este, ritratta nella versione Borghese sopra la fonte d’Ardenna, sorgente d’amore cantata da Matteo Maria Boiardo nell’Orlando innamorato. Al momento, la critica tende a privilegiare il significato moraleggiante dell’opera, ossia l’esaltazione delle qualità della perfetta sposa, qui raffigurata splendidamente vestita nella sua dignità pubblica e al tempo stesso, nuda e ardente di vero amore per il proprio sposo.

 

Antonio Iommelli

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Provenienza
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(?) Roma, cardinale Paolo Emilio Sfondrati, ante 1608 (Della Pergola 1955); (?) Roma, collezione Scipione Borghese, 1608; (?) Roma, collezione Scipione Borghese, 1613 (Francucci 1613); (?) Roma, collezione Borghese, 1644 (Wethey 1975); Roma, collezione Borghese 1648 (Ridolfi 1648); Inv. 1693, St. V, n. 2; Inv. 1700, St. V, n. 2; Inventario Fidecommissario 1833, p. 12; Acquisto dello Stato, 1902.

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Mostre
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1995 Roma, Palazzo delle Esposizioni.

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Restauri
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1874 ? (spianatura del colore);

1914 Tito Venturini Papari (piccole stuccature);

1919 Tito Venturini Papari (piccole stuccature);

1960-1961 Renato Massi (restauro della cornice);

1978-1979 Ludovico Mucchi (radiografie);

1990-1991 Anna Maria Marconi, Paolo Spezzani (rifoderatura);

1993 ENEA (indagini diagnostiche);

1993-1994 Anna Maria Marcone (restauro completo);

1998 Anna Maria Marcone (riequilibriatura della verniciatura);

2004 Laboratorio Soprintendenza (breve intervento).

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Fonti e bibliografia
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S. Francucci, La Galleria dell’illustrissimo e reverendissimo Signor Scipione Francucci Cardinale Borghese cantata, Roma 1613, canto III, St. 164-181; canto VI, St. 362-403;

C. Ridolfi, Le Meraviglie dell’Arte, overo La Vite de gli Illustri Pittori Veneti, e dello Stato, I, Venezia 1648, p. 257;

I. Manilli, Villa Borghese fuori di Porta Pinciana descritta da Jacopo Manilli romano, guardaroba di detta villa, Roma 1650, p. 82;

P. Rossini, Il Mercurio errante delle grandezze di Roma, tanto antiche che moderne, Roma 1693, p. 40;

G.B. Montelatici, Villa Borghese fuori di Porta Pinciana, con l’ornamenti che si osservano nel di lei palazzo e con le figure delle statue più singolari, Roma 1700, p. 283;

M. Vasi, Itinerario istruttivo di Roma, II, Roma 1791, p. 380;

M. Vasi, Itinéraire, Paris 1792, p. 366;

A. Firmin-Didot, Alde Manuce et l’Hellenisme à Venice, Paris 1875;

G.B. Cavalcaselle, J.A. Crowe, Tiziano – La sua cita e i suoi tempi, I, Firenze 1877, p. 51; 

W. Lübke, Geschichte der Italienischen Malerei, II, Stuttgart 1878, p. 530;

M. Thausing, Wiener Kunstbriefe, 1884, p. 325;

G. Lafenestre, La vie et l’oeuvre de Titien, Paris 1886, p. 27;

G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese, in Archivio Galleria Borghese, 1891 p. 10;

A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 103;

F. Wickhoff, Giorgiones Bilder zu römischen Heldengedichten in “Jarbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen”, XVI, 1895, pp. 34-43;

G. Morelli, Della pittura italiana. Studi storico critici. Le Gallerie Borghese e Doria Pamhilj in Roma, Milano 1897, pp. 240-241;

U. Gnoli, Amor sacro e amor profano?, in “Rassegna d’Arte”, II, 1902, pp. 177-181;

I.M. Palmarini, Amor Sacro e Profano o La Fonte d’Ardenna?, in “Nuova Antologia”, I, 1902, p. 410 e ss.;

G. Gronau, Tizian, London 1904, p. 37;

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L. Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, Milano 1913, p. 146;

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E. Panofsky, Studies in Iconology, New York 1939, pp. 60 e ss.;

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R. Pallucchini, Tiziano, I, Firenze 1969, pp. 180-181, 321-322;

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K. Herrmann-Fiore, L’“Allegoria coniugale” di Tiziano del Louvre e le derivazioni, connesse con “Venere che benda Amore”, in Tiziano. Amor sacro e Amor profano, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1995), a cura di M.G. Bernardini, Roma 1995, pp. 411-420;

Tiziano. Amor sacro e Amor profano, a cura di M.G. Bernardini, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1995), a cura di M.G. Bernardini, Roma 1995 (con bibliografia precedente);

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S. Zuffi, Tiziano. Amor sacro e Amor profano, Milano 2012;

M. Lucco, Tiziano dai succhi dei fiori al colore selvaggio, in Tiziano, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 2013), a cura di G.C.F. Villa, Milano 2013, pp. 62-64;

H. Economopoulos, Le due Veneri pronube e l’apologia plutarchea del matrimonio nell'”Amor Sacro e Profano” di Tiziano, in Dall’iconologia al gender, giornata di studi (Roma, Accademia di Belle Arti, 2018), a cura di C. Barbieri, Roma 2018, pp. 61-109.

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Cornice
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Cornice ottocentesca con fregio d’acanto e intrecci di nodi in campo scuro.

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