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Apollo

1525 circa

Luteri Giovanni detto Dosso Dossi
(Ferrara 1489 - 1542)


Il primo piano è dominato dalla figura di Apollo, coronato di alloro, che solleva la destra staccando l’archetto dalla lira da braccio, ancora poggiata alla spalla.

Il soggetto, relativo al mito di Apollo e Dafne,  è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (I, 452-467). Apollo, dopo avere ucciso il mostro Pitone, se ne vanta con Cupido, deridendolo perché come lui portava arco e frecce, armi inadatte a un fanciullo. Cupido si vendica suscitando, con le sue frecce, amore in Apollo e rifiuto dell’amore nella bella ninfa Dafne: Apollo la insegue ma la fanciulla invoca il padre, il dio fluviale Peneo, di liberarla dal corpo che desta l’ammirazione degli uomini. Dafne, appena visibile nello sfondo a sinistra, è così tramutata in albero di alloro.

 

La figura di Apollo ha un carattere fortemente classicheggiante, che evidenzia il rimando al Torso del Belvedere e le tangenze con la pittura di Raffaello e di Michelangelo.

 

L’Apollo di Dosso, dopo alterne vicende, entrò definitivamente nella collezione Borghese nel 1659, per volontà testamentaria di Luigi Capponi. L’artista, attivo presso la corte di Alfonso d’Este a Ferrara, aveva realizzato probabilmente il dipinto in occasione dell’unione tra il duca e Laura Dianti, avvenuta dopo la morte della moglie Lucrezia Borgia.

 


Scheda tecnica

Materia / Tecnica | olio su tela


Misure | 191 x 116 cm


Inventario | 1

Posizione | Sala 3 – Sala di ​Apollo e Dafne


Periodo | '500


Tipologia | pittura


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  • Fonti e bibliografia
Scheda
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L’Apollo di Dosso, datato generalmente intorno al 1525, entrò nella collezione Borghese nel 1659 per volontà testamentaria di Luigi Capponi, quale segno di omaggio alla famiglia di papa Paolo V, che lo aveva eletto cardinale nel 1608. È probabile che l’opera fosse già in precedenza entrata nella collezione, a seguito dell’acquisizione di un gruppo di dipinti presso il castello degli Este a Ferrara, inviati da parte del marchese Enzo Bentivoglio a Scipione Borghese nel 1607, come sembrano confermare alcune tracce documentarie: una nota di pagamento infatti registra nel 1612, per il “ritratto d’Orfeo” del Dossi, la fornitura di una nuova cornice (Della Pergola 1959, p. 30).

Successivamente l’opera risulta passata nella collezione del cardinale Ludovico Ludovisi, negli inventari del quale risulta citato nel 1623 (n. 205) e nel 1633 (n. 24); non è escluso che possa essere stato donato al Ludovisi dallo stesso Scipione che, intorno al 1621, aveva fatto il grandioso omaggio al cardinale del gruppo berniniano del Ratto di Proserpina (secondo una ipotesi di Kristina Herrmann Fiore riportata da Humfrey 1998, p. 176, n. 7). In seguito, il dipinto appartiene al cardinale Luigi Capponi e, attraverso il suo lascito, dal 1659 torna alla collezione Borghese (Schütze, in Coliva 1994; Fumagalli 2007).

L’artista, attivo presso la corte di Alfonso d’Este a Ferrara, realizzò probabilmente il dipinto in occasione dell’unione tra il duca e Laura Dianti ed esso era destinato forse alla sua palazzina della Rosa; la relazione con Laura aveva avuto inizio dopo la morte della moglie di Alfonso, Lucrezia Borgia, avvenuta nel 1519. L’ipotesi è stata avanzata in riferimento al tema iconografico dell’opera. È noto infatti il culto di cui godeva il dio dell’armonia e del sole presso il duca e la sua nuova compagna. Inoltre, il lauro nel quale si trasforma la ninfa amata da Apollo, e del quale il dio da allora userà cingersi il capo, costituisce una allusione immediata al nome di Laura. Apollo diverrebbe così figura di Alfonso; peraltro, risulta nota la capacità del duca di suonare la lira da braccio (Trinchieri Camiz 1983), lo stesso strumento esibito dal dio in questa tela.

La figura di Apollo ha un carattere fortemente classicheggiante, per il quale risulta immediato il rimando al Torso del Belvedere. Sono rilevanti le tangenze con la pittura di Raffaello e specificamente con l’Apollo del Parnaso, peraltro munito come quello di Dosso di lira da braccio, ma anche con gli ignudi sistini di Michelangelo, per i quali il celebre torso costituiva modello antico di riferimento primario. Oltre ai modelli romani, che l’artista avrebbe potuto conoscere direttamente in un ipotizzato viaggio nell’Urbe, si ricorda un’altra fonte iconografica per la raffigurazione del dio in posizione statica, seduto su un masso, in una gemma pseudo-antica che si trovava a Venezia in Palazzo Grimani (Farinella 2014). In questa gemma famosa, divulgata a stampa a metà del Cinquecento, il dio, lasciata la cetra, appare tuttavia nell’atto di abbracciare Dafne, che già si sta trasformando in alloro.

La tela colpisce per la ricca cromia e il luminismo che caratterizza il suggestivo sfondo di paesaggio così come il cielo tempestoso e la figura del dio. Il torso maschile è presentato attraverso un sensibile naturalismo, evidenziato dal profondo contrasto di ombre e luci: una fonte di luce laterale determina l’ombra gettata dallo strumento sul torace e sulla spalla, mentre restano in piena luce il volto, il fianco e il panneggio verde con orli ricamati in oro, che risaltano sul profilo oscuro del monte.

Il soggetto trae ispirazione dalle Metamorfosi di Ovidio (I, 452-467). Apollo, dopo avere ucciso Pitone, il mostruoso serpente che governava il mondo nel caos, si vanta con Cupido e lo deride per il fatto che, come lui, portasse arco e frecce, ritenendo inadatto al fanciullo l’uso di quelle armi. Cupido si vendica, colpendo Apollo con un dardo d’oro, il metallo nobile che accendeva l’amore eterno, e la ninfa Dafne con una freccia spuntata e con un’anima di piombo, capace di suscitare in lei la repulsione per l’amore. La ninfa, dunque, alla vista di Apollo fugge, ma lui la insegue tentando di convincerla con parole e ostentazione delle sue doti. Un attimo prima di essere afferrata, Dafne implora suo padre Peneo, divinità fluviale, di mutare le sue fattezze per le quali troppo piacque, e viene così trasformata così in pianta d’alloro.

Dosso rielabora il contenuto del mito traducendolo in una originale iconografia. Il pittore rappresenta Apollo come un musico, in un concerto appena interrotto: il dio ha terminato il suo canto e ha staccato l’arco dallo strumento; indossa già la corona d’alloro in ricordo dell’amata. Generalmente interpretato come un lamento per non essersi congiunto a Dafne, del quale non si fa cenno nelle fonti, più recentemente (Farinella 2014) è stato altrimenti ritenuto il canto d’amore per Dafne. Tuttavia un concerto d’amore per la ninfa non compare del tutto nel racconto del mito, sebbene Apollo, per accreditarsi con la ninfa e convincerla a cedere con parole e argomentazioni, elenchi tra le sue capacità anche quella per la musica e il canto. L’unione di questi due momenti – la figurazione di Apollo musico e la metamorfosi di Dafne – non è frequente nelle fonti figurative, anche se in qualche esempio Apollo compare nell’atto di suonare in relazione alla trasformazione di Dafne, come in una stampa tratta dalle Metamorfosi di Giovanni Andrea dell’Anguillara (1584).

Altri studiosi hanno esplorato la possibilità di un valore allegorico del tema, in relazione all’influenza dell’opera dell’umanista Mario Equicola (Del Bravo 1994) e quindi all’idea della musica e della poesia impersonate dal dio quale riflesso dell’armonia dell’universo; o ancora in riferimento all’interpretazione del mito di Apollo e Dafne dato nei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo (Gentili 1980), opera di vasta influenza, che sottolinea il significato cosmico dell’amore, in una filosofia naturale che prevede il rapporto armonico tra mondo superiore, astrale, e mondo terrestre.

La filosofia umanistica e cinquecentesca dell’amore costituisce una valenza culturale di rilievo nell’individuazione del contesto di origine dell’opera, così come la comprensione della sua destinazione.  Quanto sembrerebbe voler essere rappresentato in questa straordinaria visione è l’istante di un’estasi sospesa dal rifiuto d’amore, causa dell’interruzione dell’armonia amorosa. Forse un monito a ricercare, non a rifuggire, il congiungimento nell’amore; Dafne, per non aver accettato l’unione armonica con il dio, appare lontana, sullo sfondo, mentre si trasforma in albero.

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Provenienza
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Probabilmente collezione del cardinale Scipione Borghese del 1607 (documentato nella collezione nel 1612, Della Pergola 1955, p. 30); collezione del cardinale Ludovico Ludovisi (inventari 1623, n. 205 e 1633, n. 24); collezione del cardinale Luigi Capponi; collezione Borghese dal 1659 (Schütze, in Coliva 1994; Fumagalli 2007). Registrato negli inventari della collezione del 1693 (n. 61); del 1790 circa (qui assegnato a Caravaggio); Inventario Fidecommissario 1833, p. 14.

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Mostre
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1933      Ferrara

1935      Parigi

1985      Roma

1998      Ferrara

1999      Aix en Provence

2000      Roma

2002      Roma

2003      Atene

2003      Bruxelles

2014      Trento

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Restauri
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1914, T. Venturini Papari (restauro)

1945, C. Matteucci (restauro)

1950, C. Matteucci e D. Podio (restauro)

1980, G. Colalucci (restauro)

1993, Marcone/Sannucci (relazione conservativa)

1995, CBC (diagnostica)

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Fonti e bibliografia
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Adolfo Venturi, II Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 17

Giovanni Morelli, Della Pittura Italiana. Studi Storici Critici: Le Gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, (trad. G. Frizzoni) Milano 1897, pp. 214-15

Gustave Gruyer, L’Art Ferrarais à l’epoque des Princes d’Este, Paris, II, 1897, p. 286

Walter Curt Zwanziger, Dosso Dossi, Leipzig,1911, p. 71

Henriette Mendelsohn Das Werk der Dossi, München 1914, pp. 72-73

Roberto Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane, I: La R. Galleria Borghese, Roma 1928, p. 176

Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, 3, 1928,pp. 958-960

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Roberto Longhi, Officina Ferrarese, Roma 1934, p. 146

Catalogue de l’Exposition de l’Art Italien de Cimabue à Tiepolo, Paris 1935, pp. 66-67

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Paola Della Pergola, La Galleria Borghese in Roma, Milano 1950, p. 38

Dosso Dossi e un suo inedito ritratto di Alfonso I d’Este, in “Arte figurativa antica e moderna”, 2, 1954, 1, p. 23

Paola Della Pergola, La Galleria Borghese. I Dipinti, vol. I, Roma 1955, pp. 30-31, n. 35

Roberto Longhi, Officina ferrarese (1934), ampliamenti 1940, nuovi ampliamenti 1940, nuovi ampliamenti 1940-55, Firenze 1956, p. 191

Roberto Longhi, Un S. Girolamo del Dosso, in “Paragone”, 161,1963, pp. 58-60, in part. p. 60

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Lionello Puppi, Dosso Dossi, Milano 1965

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Kristina Herrmann Fiore, Galleria Borghese Roma scopre un tesoro. Dalla pinacoteca ai depositi un museo che non ha più segreti, San Giuliano Milanese 2006, p. 8

Elena Vaiani, I grandi musei del Mondo 18. Galleria Borghese, Milano 2006, pp. 90-91

Giancarlo Fiorenza, Dosso Dossi. paintings of myth, magic, and the antique, University Park, Pa., Pennsylvania State Univ. Press, 2008, pp. 49-77

Vincenzo Farinella, Dosso Dossi 2014, pp. 144-147, cat. 12.

Scheda di catalogo 12/01007813, Muratore N., 1979; agg. Felici S., 2019.

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