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Venere che benda Amore

Vecellio Tiziano
(Pieve di Cadore 1488-90 - Venezia 1576)


Con buona probabilità il dipinto entrò in collezione Borghese attraverso la vendita del cardinale Paolo Emilio Sfondrati. Sconosciuta rimane la committenza dell’opera, così come di difficile interpretazione appare il soggetto, sulla cui lettura la critica ha lungamente dibattuto.

La splendida figura femminile incoronata, seduta sulla sinistra del dipinto, è raffigurata nell’atto di bendare con un gesto deciso il putto alato appoggiato sul suo grembo, mentre dalla sua spalla un altro putto osserva la scena con aria assorta. A destra, altre due donne sembrano giungere recando un arco e una faretra. La scena si svolge sullo sfondo di un paesaggio collinare sovrastato da un cielo infuocato. La tela appartiene alla fase avanzata dell’artista, caratterizzata da una stesura cromatica resa con tocchi di pennello densi di vibranti effetti luministici.


Scheda tecnica

Materia / Tecnica | olio su tela


Misure | cm 116 x 184


Inventario | 170

Posizione | Sala 20 – Sala ​di Psiche


Periodo | '500


Tipologia | pittura


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  • Provenienza
  • Mostre
  • Restauri
  • Cornice
Scheda
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Il dipinto è citato per la prima volta nel 1613, nel poema di Scipione Francucci, dedicato alle opere che componevano la raccolta di Scipione Borghese, cardinal nipote da otto anni, collezionista a dir poco appassionato di sculture antiche e moderne, di pittura contemporanea e di capolavori cinquecenteschi. Francucci descrive il soggetto come “Venere che benda Amore” elencando anche i comprimari: un altro cupido e le due ninfe Dori e Armilla, una con le frecce e l’altra con l’arco. La scena risulta da sempre di difficile interpretazione, tanto da acquisire titoli diversi negli inventari successivi della villa, dove al principio del 1620 la vide anche Antoon van Dyck, come testimoniato da un disegno nel taccuino italiano di schizzi oggi a Chatsworth. L’identificazione delle figure oscilla infatti fra Venere che benda Amore, in presenza delle sue ninfe, e una raffigurazione delle tre Grazie con i cupidi.

Nel Novecento, interpretazioni più complesse si sono basate sul reperimento di fonti letterarie; Hans Tietze ha proposto le Metamorfosi di Apuleio, in cui Venere punisce Amore per essersi innamorato di Psiche, requisendogli le armi. Erwin Panofsky formulò una interpretazione neoplatonica, identificando i due cupidi Eros e Anteros con l’Amore passionale e l’Amore divino, che non è cieco, ma in grado di contemplare il vero Amore, una differenza non formulata chiaramente nelle fonti antiche, ma codificata ampiamente nel testo di Vincenzo Cartari Le imagini degli dei degli antichi. Nei suoi studi del 1939, parzialmente ritoccati nell’edizione del 1969, lo studioso pensava a una allegoria dell’amore coniugale, basandosi sull’identificazione delle due figure femminili come piacere e castità.

Le letture successive hanno parzialmente incrinato queste interpretazioni, poiché, osservando attentamente le espressioni dei personaggi, sembra che le due donne stiano per consegnare le armi a Cupido, invece che avergliele sottratte; l’Amore in grado di osservare, appoggiato alla spalla della madre, appare quasi preoccupato, invece che sicuro della sua superiorità al fratello bendato. Non si può quindi escludere che la scena rappresenti l’Educazione di Cupido, che qualche volta appare anche in cataloghi recenti come titolo alternativo a quello tradizionale, perché in effetti sembra proprio che Venere intenda lasciare che l’Amore cieco compia le sue prime imprese, colpendo i mortali con le sue frecce e disseminando casualmente innamoramento e passione.

Come se non bastasse, le radiografie effettuate nel 1992-93 e pubblicate nel 1995 hanno evidenziato considerevoli ripensamenti: la testa di Venere ha cambiato quasi totalmente inclinazione, volgendosi verso il bambino pensieroso, ma soprattutto una terza figura è stata eliminata. Kristina Hermann Fiore vi ha visto la terza delle Grazie, potendo così sostenere l’ipotesi di una prima idea tizianesca veramente basata sulla descrizione di una pittura antica, celebrata come Venere fra le Grazie e i Cupidi, che Tiziano avrebbe ripreso, in un “paragone” con le fonti letterarie dell’eccellenza della pittura. Una nuova campagna di indagini, con i moderni mezzi diagnostici, potrebbe apportare ulteriori elementi di considerevole importanza.

Con buona probabilità, l’identificazione del soggetto sarebbe molto aiutata se riuscissimo a immaginare il contesto della commissione, che purtroppo ancora ci sfugge. Miguel Falomir ha recuperato la preziosa citazione di un soggetto molto simile nell’inventario di Antonio Pérez, redatto a Madrid nel 1585. Non c’è nessuna certezza che il quadro fosse destinato inizialmente a Pérez, anche se non si deve dimenticare come questi possedesse altri originali di Tiziano. Inoltre, non è chiaro come, dalla Spagna, il dipinto possa essere passato a Roma, nella collezione di Paolo Emilio Sfondrati, nipote di Gregorio XIV e celebre a Roma all’inizio del secolo per l’attenzione dedicata alla chiesa di Santa Cecilia e al culto della martire protocristiana. Nell’elenco dei suoi quadri, del 1608, può essere identificato il dipinto, che, insieme ad altri, ritroviamo fra i beni di Scipione.

Sebbene non ne conosciamo l’origine e l’esatta data di esecuzione – probabilmente fra il 1560 e il 1565 –, il quadro ci riporta al clima delle “poesie” tizianesche, a quel processo di ispirazione dall’antico che qui, negli anni estremi dell’artista, dà luogo a immagini sgretolate e sognanti. La composizione è costruita con grande maestria: al centro del quadro non appare nessuno dei protagonisti della scena, ma un’apertura verso un paesaggio al tramonto, con il cielo colorato di nuvole rosa e arancioni, sopra le montagne azzurrine. In un accordo cromatico sofisticato, il rosa e l’azzurro si ritrovano sulle piccole ali del Cupido bendato, e da un lato nel blu del panneggio di Venere, opposto al rosso cremisi dell’ancella con le frecce. I bianchi delle vesti e gli incarnati sono percorsi dalla luce e i delicati passaggi alle ombre colorate contribuiscono a rendere meno definiti i contorni delle figure, affidati all’occhio dello spettatore e alle sue capacità di afferrarle.

Tra le copie di grande qualità di questo dipinto si segnala la tela conservata a Madrid (Museo del Prado, inv. 2557) che, secondo Harold Wethey, fu comprata a Roma da alcuni agenti diplomatici, entrando in seguito nelle collezioni reali spagnole. Con buona probabilità, tale replica fu eseguita nell’Urbe, alla vista di quella Borghese, intorno ai primi decenni del XVII secolo. Un’opera, simile alla composizione Borghese, è inoltre esposta alla National Gallery di Washington (cat. X-5), eseguita intorno al 1570 da un anonimo discepolo del maestro cadorino. Questo dipinto mostra sulla destra, alle spalle della divinità, una donna raffigurata nell’atto di sollevare una cesta che verosimilmente doveva apparire anche nella tela Borghese, come emerso dalle indagini radiografiche.

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Provenienza
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Roma, cardinale Paolo Emilio Sfondrati, 1608 (?);

Roma, cardinale Scipione Borghese, 1613 (citato da Francucci 1613);

Inv. 1700;

Acquisto dello Stato, 1902.

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Mostre
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1935 Venezia;

1980 Tokyo;

1982 Roma;

1985 Roma;

1986 San Pietroburgo;

1990 Venezia;

1990 Washington;

1993 Parigi;

1995 Roma;

2000 Burgos;

2001 Tokyo;

2002 Fyuokuoka;

2002 Kobe da Tokyo;

2003 Madrid;

2003-04 Atene;

2004 Oslo;

2006 Gerusalemme;

2007 Mosca;

2007-08 Belluno-Pieve di Cadore;

2007-08 Vienna;

2008 Tokyo;

2008 Venezia;

2008-09 New York;

2009 Boston;

2009 Fort Wort;

2013 Mosca;

2013 Roma.

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Restauri
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1920-21 Tito Venturini Papari;

1992-93 Annamaria Brignardello.

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Cornice
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Cornice dorata con conchiglie e teste di amorini dipinte realizzata nel 1613 dal doratore Annibale Durante.

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