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Autoritratto in veste di Bacco (Bacchino malato)

Merisi Michelangelo detto Caravaggio
(Milano 1571 - Porto Ercole 1610)


Come il Giovane con canestra di frutta (inv. 136), anche questa tela proviene dal gruppo di opere confiscate nel 1607 a Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, accusato dai fiscali di Paolo V di possesso illegale di armi da fuoco. Per potersi riscattare, il pittore fu costretto a cedere alla Camera apostolica la propria quadreria, donata poco dopo dal papa al nipote Scipione Borghese.

Il quadro ritrae con estremo realismo la figura di un giovane con gli attributi tipici di Bacco, dio del vino e dell’ebbrezza, che si rivolge allo spettatore in posa atipica – di tre quarti – mostrando fra le mani un rigoglioso grappolo d’uva bianca, in evidente contrasto con il suo incarnato ceruleo e insalubre.

La critica ha individuato nel soggetto un possibile autoritratto dell’artista, facendo risalire il dipinto a un avvenimento documentato nella vita del pittore, ossia il ricovero presso l’Ospedale della Consolazione di Roma per circostanze non meglio definite. Da qui l’interpretazione da cui ha origine il titolo dell’opera: Autoritratto in veste di Bacco o più comunemente Bacchino malato.

 


Scheda tecnica

Materia / Tecnica | olio su tela


Misure | cm 67 x 53


Inventario | 534

Posizione | Sala 8 – Sala ​del Sileno


Periodo | '600


Tipologia | pittura


  • Scheda
  • Provenienza
  • Mostre
  • Restauri
  • Fonti e bibliografia
Scheda
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Questa tela faceva parte della collezione di quadri sequestrata nel 1607 a Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, accusato dai fiscali di Paolo V di detenzione illegale di alcuni archibugi. Il dipinto, infatti, assieme al Giovane con canestra di frutta (inv. 136) e altre 105 opere, fu prelevato dalla bottega dell’arpinate e donato dal pontefice al cardinale Scipione Borghese, entrando a far parte della ricca collezione del potente prelato.

L’opera, una delle prime tele di Caravaggio, fu eseguita certamente a Roma, come suggerito anche da alcune fonti contemporanee, tra cui Giulio Mancini (1617-1621, ed. 1956-1957, I, p. 226) che, in una postilla alle sue Considerazioni sulla pittura, ne rammenta l’esecuzione in casa di monsignor Pandolfo Pucci, presso cui l’artista soggiornò al suo arrivo nell’Urbe. Secondo Maurizio Marini (2003, pp. 14-16; e ora Teza 2013, pp.14-15), il primo proprietario dell’opera fu Costantino Spada, un rivenditore di quadri, il cui nome è stato decifrato dallo studioso in una postilla di difficile lettura, aggiunta alla versione marciana dell’opera di Mancini, proposta di lettura già avanzata da Marco Gallo nel 2001 (pp. 43-70, 55).

Il dipinto fu identificato nel 1948 da Aldo De Rinaldis (1948, p. 59) con quello citato nel 1642 nelle Vite di Giovanni Baglione, in cui si legge che Caravaggio: “[…] fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. E il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse, con gran diligenza fatte ma di maniera un poco secca” (Baglione 1642, p. 136), ipotesi non contemplata da Roberto Longhi (1943, pp. 8, 35) che dal canto suo riconobbe il Bacco descritto dal biografo con quello commissionato dal cardinale Francesco Maria del Monte (Firenze, Galleria degli Uffizi), eseguito con ogni probabilità con l’ausilio di uno specchio, come proverebbe il calice tenuto dal protagonista con la mano sinistra.

Se in passato la sua identificazione con la versione fiorentina e quella romana è stata a lungo discussa, attualmente la quasi totalità della critica concorda nell’associare il Bacco citato da Baglione con la tela romana, leggendo alcuni elementi, quali la datazione più tarda della versione degli Uffizi (1597 ca.) e le differenze stilistiche nei lineamenti del volto, come una prova tangibile a supporto di questa tesi.

Il dipinto, che non compare nella descrizione della villa fatta da Iacomo Manilli nel 1650, è segnalato per la prima volta negli inventari di casa Borghese nel 1693 come “un quadro di tre palmi in tela del Caravaggio con un Baccho con la corona di Laoro in testa et un rampazzo d’uva in mano et un altro rampazzo d’uva negra da piedi con due persiche al n. 475 con cornice dorata” (Inv. 1693, St. VII, n. 46); e ancora nel 1790 come “Un Satiro, Caravaggio” (Inv. 1790, St. X, n. 40). Confusa negli inventari otto-novecenteschi con la Testa di satiro coronata di pampini di Pietro Paolo Bonzi (inv. 160), la tela fu erroneamente descritta come opera di Ludovico Carracci nell’Inventario Fidecommissario del 1833 (p. 19), considerata da Matteo Marangoni (1927, p. 29) e Ludwig Schudt (1942, p. 53) una copia di buona qualità.

La paternità del dipinto fu recuperata con forza da Longhi (1927, pp. 28-31), cui spetta il merito di aver dato all’opera il titolo con cui oggi è maggiormente conosciuta – il Bacchino malato – e di aver interpretato il soggetto come l’autoritratto del pittore in veste di Bacco. Secondo lo studioso, infatti, il colore della pelle e delle labbra rimanderebbe a una vicenda personale – la convalescenza del pittore dovuta a circostanze non meglio definite – dettaglio letto da Maurizio Marini come mera conseguenza di un cattivo restauro, il cui parere è stato però definitivamente scartato in seguito alle indagini diagnostiche del 2001 (si veda la scheda di Giantomassi-Zari in Caravaggio 2016, II, pp. 48-63).

All’interpretazione del dipinto come autoritratto dell’artista, si sono susseguite negli anni altre ipotesi, come quella di Kurt Bauch (1956) che collegava il dipinto alla raffigurazione dei cinque sensi, in particolare al Gusto; di James B. Lynch (1964, pp. 189-197) che vi vedeva un’allegoria della Malinconia; di Herwarth Röttgen (1974) che lo rapportava con gli effetti dell’ebbrezza bacchica; e di Maurizio Calvesi (1971, pp. 98-102; Id. 1990, p. 10 e ss.) che individuava nel Bacco una prefigurazione di Cristo che tiene in mano un grappolo d’uva, simbolo della sua passione, allusivo all’istituzione eucaristica e all’amore divino.

Tra chi ha insistito nel rapportare questa tela con le contemporanee accademie letterarie (Mattyasovszky-Lates 1995; Teza 2013) e chi con la vita mondana dei suoi committenti (Pòseq 1990; Id. 1998) o con la presunta omosessualità del pittore (Frommel 1971; Posner 1971; Moffitt 2004, p. 166 e ss.), Kristina Hermann Fiore (1989) è stata la prima a leggervi un omaggio all’ispirazione artistica. Questa lettura, in modo più esaustivo, è stata successivamente ripresa e puntualizzata da Philip Morel (2014; Id. 2015, pp. 341-362) che, partendo dall’Autoritratto di Giovan Paolo Lomazzo, pittore e teorico a capo dell’Accademia di Val di Blenio, ha posto l’accento su una delle tante sfumature della componente bacchica qui sottese. Secondo lo studioso, infatti, Caravaggio riallacciandosi al dio inventore del vino, avrebbe riprodotto al centro del quadro il gesto di tale ‘creazione’: Bacco che tendendo il braccio, sta per spremere delicatamente l’uva tra le sue dita. Secondo Morel, infine, la corona d’edera, classico attributo dionisiaco, evocherebbe l’ispirazione e la gloria del poeta-pittore che in quest’opera, ritraendosi con un grappolo d’uva in mano, pone l’accento sul perfetto illusionismo della sua esecuzione, rifacendosi con molta probabilità alla vicenda di Zeusi (Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 66), il quale riuscì ad ingannare alcuni uccelli venuti a beccare degli acini d’uva da lui raffigurati, incuranti al contempo della figura ritratta (cfr. Hibbard 1983).

Per questa tela, Caravaggio citò alcuni artisti a lui molto cari, tra cui Michelangelo Buonarroti e Simone Peterzano, quest’ultimo suo primo maestro a Milano. In effetti, come sostenuto da molti studiosi, la posa richiama indubbiamente alcuni modelli peterzaneschi, individuati nella Certosa di Garegnano, in particolare nella Sibilla Persica, raffigurata in uno dei pennacchi del presbiterio, di cui esiste uno studio di Peterzano presso il fondo omonimo del Castello Sforzesco a Milano (Franco Fiorio 1974, p. 89, fig. 21; Brouard 2020, pp. 218-219). Secondo la Hermann Fiore (1989), il pittore avrebbe inoltre desunto la posizione del corpo da un’incisione di Albrecht Dürer raffigurante l’Ecce Homo, trasformando rispettivamente la corona di spine e la pietra tombale in un serto d’edera e nel tavolo sui cui si appoggia il Bacchino.

Come individuato da tutta la critica, il dipinto risente sicuramente degli esiti formali del naturalismo di matrice lombarda che, uniti alla tradizione veneto-emiliana, giunse in eredità al pittore per il tramite di Peterzano. Tale congiuntura ha spinto la maggior parte degli studiosi a collocare l’esecuzione della tela intorno al 1593, in linea con quanto proposto in passato da sir Denis Mahon che, rifiutando la datazione al 1589-1590 di Longhi (1952; 1968), la fissò inizialmente al 1592-1594 (1951, p. 233) e successivamente (1952, p. 19) al 1591-1592.

Le recenti ipotesi che situano l’arrivo del pittore a Roma verso il 1595 (Cesarini 2011, Curti 2011; puntualizzate da Berra 2018) condurrebbero a spostare in avanti la data di esecuzione (Terzaghi 2020), a meno che non si voglia sostenere che il quadro, così denso di riferimenti alla formazione lombarda di Caravaggio, sia stato eseguito a Milano e portato a Roma dallo stesso artista, ipotesi che sembrerebbe però contraddire la testimonianza dei suoi biografi più degni di fede. Al di là degli esiti di questo importante dibattito ancora in corso, il Bacchino malato è riconosciuto da tutti gli studiosi come uno dei primi, se non addirittura il primo, dei quadri di Caravaggio al momento conosciuti.

 

Antonio Iommelli

 

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Provenienza
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Roma, Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, ante 1607 (De Rinaldis 1936, p. 577); Roma, cardinale Scipione Borghese, 1607; Inv. 1693, St. VII, n. 46; Inv. 1790, St. X, n. 40; Inventario Fidecommissario 1833, p. 19; Acquisto dello Stato, 1902.

 

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Mostre
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1951 Milano, Palazzo Reale;

1986-1987 Roma, Palazzo Barberini;

1995-1996 Roma, Museo Capitolini;

1998 Roma, Palazzo Venezia;

1999-2000 Roma, Galleria Borghese;

2000-2001 Milano, Palazzo Reale;

2003 Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte;

2007 Roma, Scuderie del Quirinale;

2011-2012 Forth Worth, Kimbell Art Museum;

2014-2015 Roma, Villa Medici;

2020 Bergamo, Accademia Carrara.

 

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Restauri
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1964-1965 Alvaro Esposti (rimozione della vernice ingiallita, reintegrazioni);

2001 Giantomassi-Zari (indagini diagnostiche).

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Fonti e bibliografia
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G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, viaggio per Roma, a cura di A. Marucchi, 2 voll., Roma 1956-57, p. 226;

G. Baglione, Vite de’ pittori scultori e architetti. Dal Pontefìcato di Gregario XIII del l572 In fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma 1642, p. 136;

S. Francucci, La Galleria dell’Illustrissimo e Reverendissimo Signor Scipione Cardinale Borghese cantata da S. F. Di Roma il dì XVI di luglio 1613 (Arch. Seg. Vat., Fondo Borghese, Serie IV, 103 manoscritto. Arch. Gall. Borghese, copia fotografica. Pubblicato in Arezzo nel 1647), st. 266;

F. Scannelli, II Microcosmo della Pittura, Cesena 1657, pp. 198-99; 

A. Manazzale, Itinerario di Roma, Roma 1794, p. 396; 

G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese in Archivio Galleria Borghese, 1891, p. 412; 

A. Venturi, II Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 139; 

L. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, “L’Arte”, XII, 1909, pp. 39, 41; 

L. Venturi, in “L’Arte”, XIII, 1910, pp. 272, 276; 

L. Venturi, Opere inedite di Michelangelo da Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, VI, 1912, p. 4; 

R. Longhi, Due opere di Caravaggio, in “L’Arte”, XVI, 1913, p. 162; 

G. Rouchès, Le Caravage, Paris 1920, p. 87; 

M. Marangoni, II Caravaggio, Firenze 1922, p. 39; 

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V. Golzio, L’Arte del Caravaggio, “Rivista d’Italia e d’America”, XIX, 1925, p. 5; 

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M. Marangoni, Arte Barocca, Firenze 1927, pp. 135, 145, 157; 

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L. Zahn, Caravaggio (mit einem Kapitel über: Caravaggio und die Kunst der Gegenwart, von Georg Kirsta), Berlin 1928, pp. 44, 58; 

L. Schudt, Caravaggio, Wien 1942, p. 53; 

R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in “Proporzioni”, I, 1943, p. 100; 

A. De Rinaldis, Catalogo della Galleria Borghese, Roma 1948, p. 59; 

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J. Clark, R. Longhi, Alcuni pezzi rari nell’Antologia della critica caravaggesca, in “Paragone”, XVII, 1951, p. 53;

G. Castelfranco, Mostra del Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, XXXVI, 1951, p. 285; 

Catalogo della Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, (Milano, Palazzo Reale, 1951), pp. 13, 14;

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D. Mahon, Caravaggio’s Cronology, in “The Burlington Magazine”, XCIII, 1951, p. 234; 

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L. Venturi, II Caravaggio, Novara 1951, pp. 29, 55, 56; 

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L. Menassé, Il Caravaggio a Roma, in “Capitolium”, XXVII, 1952, pp. 95, 96; 

L. Grassi, Il Caravaggio, dispense a cura di M. Carreri e M. R. Donati, Roma 1953, p. 181; 

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K. Bauch, Zur Ikonographie von Caravaggios Frühwerken, in Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann, a cura di W. Braunfels, Berlin 1956, pp. 252-261;

L. Ferrara, Galleria Borghese, Novara 1956, p. 134; 

C. Maltese, La formazione culturale di Vincenzo Gemito e i suoi rapporti con il Caravaggio, in ‘Colloqui del Sodalizio‘, II, 1956, p. 43; 

S. Samek, S. Ludovici, Vita del Caravaggio dalle testimonianze del suo tempo, Milano 1956, pp. 52, 104; 

H. Wagner, Michelangelo da Caravaggio, Bern 1958, p. 231; 

P. Della Pergola, La Galleria Borghese. I Dipinti, II, Roma 1959, pp. 76-78, n. 112; 

H. Sedlmayr, Caravaggio, das Selbstportrait der Galeria Borghese, in “Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universität München”, VII-VIII, 1962, pp. 23-25; 

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M. Calvesi, Caravaggio o la ricerca della salvazione, in “Storia dell’arte”, III, 1971, pp. 98-102; 

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D. Posner, Caravaggio’s Homo-Erotic Early Works, in “The Art Quarterly”, XXXIV, 1971, pp. 302-324;

M.T. Franco Fiorio, Note su alcuni disegni inediti di Simone Peterzano, in “Arte Lombarda”, XIX, 1974, pp. 87-100, in part. p. 89, fig. 21;

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H. Röttgen, La “Resurrezione di Lazzaro” del Caravaggio, in Novità sul Caravaggio. Saggi e contributi, a cura di M. Cinotti, Cinisello Balsamo, Milano, 1975, 1975, p. 61, fig. 131; 

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P. Morel, scheda in Bassifondo del Barocco. La Roma del vizio e della miseria, catalogo della mostra (Roma, Villa Medici, 2014-2015), a cura di F. Cappelletti, A. Lemoine, Roma 2014, pp. 130-131;

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M.C. Terzaghi, scheda in Peterzano. Allievo di Tiziano, maestro di Caravaggio, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 2020), a cura di S. Facchinetti, F. Frangi, P. Plebani, M.C. Rodeschini), Milano 2020, pp. 252-255;

M.C. Terzaghi, Caravaggio a Roma. Note per un percorso, in Caravaggio a Parigi. Novità e riflessioni sugli anni romani, a cura di F. Cappelletti, M.C. Terzaghi, P. Curie, Roma-Napoli 2021, pp. 11-12.

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