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Giovane con canestra di frutta

Merisi Michelangelo detto Caravaggio
(Milano 1571 - Porto Ercole 1610)


La tela proviene dal gruppo di opere confiscate nel 1607 a Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, accusato dagli emissari di Paolo V di possesso illegale di armi da fuoco. Per essere rilasciato, infatti, il pittore fu costretto a offrire la propria quadreria alla Camera apostolica, donata poco dopo da Paolo V a suo nipote Scipione Borghese, presumibile autore della pianificata sottrazione. 

L’opera risale al periodo in cui Michelangelo Merisi lavorava presso la bottega dell’artista arpinate e rappresenta un giovane, in posa di tre quarti, che regge un canestro colmo di foglie e frutti autunnali, come pomi e grappoli d’uva, che presentano le tipiche imperfezioni della natura. 

Con questa tela l’artista dimostrò di saper indagare il dato naturale con una profonda capacità di mimesi, priva di interpretazioni estetizzanti. Il dipinto, infatti, costituisce una prova mirabile di rappresentazione del vero, la cui indagine giungerà a maturazione nell’isolata perfezione della Canestra di frutta, eseguita per il cardinale Federico Borromeo (Milano, Pinacoteca Ambrosiana).


Scheda tecnica

Materia / Tecnica | cm 70 x 67


Misure | olio su tela


Inventario | 136

Posizione | Sala 8 – Sala ​del Sileno


Periodo | '600


Tipologia | pittura


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  • Fonti e bibliografia
Scheda
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Il dipinto proviene dal famoso sequestro della collezione di quadri appartenuta al pittore Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, accusato nel 1607 dagli emissari di Paolo V di possesso illegale di armi da fuoco. L’artista, protettore del giovane Merisi, fu costretto a cedere alla Camera apostolica la sua ricca quadreria che comprendeva ben 107 dipinti, tra cui due quadri di Caravaggio, il Bacchino malato (inv. 534) e il Giovane con canestra di frutta, prelevati dal papa e donati a suo nipote il cardinale Scipione Borghese.

Descritta nell’inventario del sequestro come “[…] un giovane che tiene un canestro di frutti in mano” (De Rinaldis 1936, p. 577), la tela viene segnalata nelle collezioni della famiglia Borghese sia nell’inventario del 1693 “Un quadro di tre palmi con un Giovane che tiene la canestra di frutti con due Nmri, uno 606 e l’altro 475 con cornice dorata di Michelan Garavagna”, sia in quello del 1790 “un giovane con canestra di frutti, Caravaggio”, cui fa riscontro “un uomo con canestra di fiori, Caravaggio”, quest’ultimo non pervenuto con il fidecommisso del 1833.

Nonostante la provenienza accertata e le citazioni inventariali, nel 1888 la paternità della tela fu messa in discussione da Giovanni Piancastelli, parere non condiviso da Adolfo Venturi che nel 1893, in occasione del primo catalogo della Galleria, restituì il dipinto a Caravaggio, considerandolo un punto di riferimento per la produzione giovanile del pittore. Nel 1921-1922, Matteo Marangoni pubblicò il dipinto come copia antica, opinione condivisa da Ludwig Schudt e in parte da Walter Friedländer che riteneva autografo solo il cesto di frutti. Queste tesi furono fortemente rigettate negli anni immediatamente successivi da Hermann Voss, Roberto Longhi, sir Denis Mahon, Paola Della Pergola, che restituirono debitamente l’opera al catalogo di Caravaggio, consentendo alla critica successiva di considerarla unanimemente un autografo del pittore.

L’opera fu eseguita dal Merisi subito dopo il suo arrivo a Roma, come provano sia l’afflato ancora lombardo, sia la provenienza dalla bottega dell’arpinate, in cui Caravaggio fu impiegato per dipingere fiori e frutti. La datazione ipotizzata finora dalla critica – tra la fine degli anni Ottanta e il primo lustro degli anni Novanta – varia a seconda della ricostruzione del primo periodo romano del pittore, fluttuando tra il 1589-90 di Longhi (1952) e il 1592-94 di Mahon (1951; 1952). Di recente, in seguito agli ultimi studi che situano l’arrivo del pittore a Roma verso il 1595, Zuccari (2017, p. 257) ha proposto di posticipare l’esecuzione dell’opera tra il 1596-1597, collocandola subito dopo il Bacchino malato e prima del Ragazzo morso dal ramarro.

Il quadro ritrae un giovane ragazzo, in posa di tre quarti, che regge una canestra colma di foglie e frutti autunnali, descritti da Longhi come “un umile dramma biologico”, definizione nota ad Argan che, dal canto suo, vedeva nella cesta un’allusione alla morte. Secondo lo studioso, infatti, le imperfezioni dipinte, come le foglie secche e macchiate, rimanderebbero allo sfiorire della bellezza e alla fugacità del tempo. 

In quest’opera, un ruolo fondamentale è giocato certamente dalla luce che, proveniente dalle spalle del giovane, si riverbera sulla canestra, indagandone il contenuto nella sua irregolarità e imperfezione, rivelando al contempo la capacità del pittore di saper indagare il dato naturale con maestria, scevro da interpretazioni estetizzanti. Il dipinto, infatti, costituisce una prova esemplare di riproduzione del vero, i cui esiti giungeranno a maturazione con la Canestra di frutta, dipinta poco dopo per il cardinale Federico Borromeo (Milano, Pinacoteca Ambrosiana).

Molti pareri sono sorti negli anni intorno all’interpretazione del soggetto, letto da alcuni – sulla scia di Longhi – come un’imitazione del reale senza particolari contenuti simbolici; da molti altri, invece, traboccante di immagini traslate ed evocativo del concetto dell’Amore, sia sacro che profano. Secondo Donald Posner, la tela è carica di messaggi erotici, interpretati da Maurizio Calvesi come riferimenti all’amore di Cristo che, nel gesto dell’offerta della canestra dona sé stesso a un’umanità senza possibilità di salvezza. Secondo lo studioso, infatti, lo sguardo carico di compassione rivelerebbe l’inutilità di tale gesto. 

Tra coloro che hanno decifrato il dipinto in chiave allegorica, c’è chi ha letto il soggetto come la rappresentazione dell’Autunno (Kurt Bauch); chi come Vertumno (Giacomo Berra, Kristina Hermann Fiore); chi allusivo ai cinque sensi, in particolare al Gusto (Jane Costello, Minna Heimbürger Ravalli); chi come simbolo di Vanitas (René Jullian, Barry Wind, Alberto Cottino) o di giovinezza (Mia Cinotti); e chi, infine, come lo sposo del Cantico dei Cantici (Maurizio Calvesi). 

In seguito ad alcune analisi effettuate sull’opera nel 2012, è stata evidenziata la presenza di un disegno preparatorio sottostante, uno schizzo fatto dall’artista direttamente sulla tela che conferma quanto testimoniato dalle fonti antiche a proposito del modo di Caravaggio di dipingere ‘dal naturale’.

 

 

 

Antonio Iommelli

 

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Provenienza
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Roma, Giuseppe Cesari detto Cavalier d’Arpino, ante 1607, inv. n. 56 (pubblicato da De Rinaldis 1936, p. 577). Cardinale Scipione Borghese, 1607. Inv. 1693, st. IV, n. 65. Inv. 1790, st. IV, n. 61. Inventario Fidecommissario 1833, p. 21. Acquisto dello Stato, 1902.

 

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Mostre
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1951 Milano;

1952 Utrecht;

1985 New York, The Metropolitan Museum of Art

1985 Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

1986-87 Roma, Palazzo Barberini

1992 Roma, Palazzo Ruspoli

1995-1996 Roma, Musei Capitolini

1996-1997 Cremona, Centro Culturale Santa Maria della Pietà

1997 Madrid, Museo Nacional del Prado

2000 Bergamo, Accademia di Carrara

2001 Londra, Royal Academy

2001 Tokyo, Museo Teien

2001-2002 Okazaki, City Museum

2006 Amsterdam, Van Gogh Museum

2007-2008 Madrid, Museo Nacional del Prado

2009 Milano, Pinacoteca di Brera

2010 Roma, Scuderie del Quirinale

2011-12 Mosca, Museo Puskin

2013 San Pietroburgo, Hermitage Museum

2013-2014 Budapest, Szépmuvésti Muzeum

2016 Tokyo, National Museum of Western Art

2017-2018 Los Angeles The J. Paul Getty Museum

2017-2018 Milano, Palazzo Reale

2018 Richmond;

2021 Kansas City, Nelson Atkins Museum

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Restauri
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1964 Alvaro Esposti;

2000 Emmebici (indagini diagnostiche)

2001 Sannucci-Albanese.

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Fonti e bibliografia
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A. De Rinaldis, Documenti inediti per la Storia della R. Galleria Borghese in Roma. I: Le opere d’arte sequestrate al Cavalier d’Arpino, in “Archivi”, III, 1936, p. 577;

L. Lanzi, Storia Pittorica dell’Italia dal risorgimento delle Belle Arti fin presso la fine del XVIII secolo, II, Bassano 1809, p. 162;

E. e C. Platner, Beschreibung der Stadt Rom, III, Stuttgart 1842, p. 295;

X. Barbier de Montault, Les Musées et Galeries de Rome, Rome 1870, p. 358;
G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese, in Archivio Galleria Borghese, Roma 1891, p. 108;
A. Venturi, II Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 98;
L. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, in “L’Arte”, XII, 1909, p. 39;
F. Witting, Michelangelo da Caravaggio. Eine Kunsthistorische Studie, Strassburg 1916, p. 75;
M. Marangoni, Valori mal noti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di Natura Morta, in “Rivista d’Arte”, X, 1917, p. 13;
M. Marangoni, Quattro Caravaggio smarriti, “Dedalo”, II, 1921-1922, pp. 788-789;
M. Marangoni, II Caravaggio, Firenze 1922, p. 23;
M. Marangoni, Note sul Caravaggio alla Mostra del Sei e Settecento, in “Bollettino d’Arte”, N. S. II, 1922-1923, p. 226;
H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1924, p. 446;
V. Golzio, L’Arte del Caravaggio, “Rivista d’Italia e d’America”, XIX, 1925, p. 2;
V. Golzio, Luminismo e plasticismo caravaggesco, Roma 1925-1926, p. 166;
R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane. La R. Galleria Borghese, in “Vita Artistica”, II, 1927, p. 28;
M. Marangoni, Arte Barocca, Firenze 1927, pp. IX, 140-141, 159;
R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane, I, La R. Galleria Borghese, Roma 1928, pp. 92, 190;
L. Zahn, Caravaggio (mit einem Kapitel über: Caravaggio und die Kunst der Gegenwart, von Georg Kirsta), Berlin 1928, pp. 33-34;
R. Longhi, Quesiti Caravaggeschi. I. Registro dei tempi – II. I Precedenti, in “Pinacotheca”, I, 1928-1929, pp. 17-33, 258-320;
A. Von Schneider, Caravaggio und die Niederländer, Marburg-Lahn 1933, p. 14, n. 16;
G. Isarlo, Catalogues. Caravage et le Caravagisme européen, II, Aix-en-Provence 1941, p. 95;
L. Schudt, Caravaggio, Wien 1942, pp. 9, 43;
A. De Rinaldis, L’Arte in Roma, dal ‘600 al ‘900, Bologna 1948, p. 123;
A. De Rinaldis, Catalogo della Galleria Borghese, Roma 1948, p. 62;
L. Venturi, La Pittura del Seicento. I: Caravaggio e il Caravaggismo, Roma 1949., pp. 30, 46;
V. Golzio, II Seicento e il Settecento, Torino 1950, pp. 338, 359;
P. Della Pergola, La Galleria Borghese in Roma, Milano 1950, p. 47;
E. Arslan, Appunto su Caravaggio, in “Aut-Aut” (5), 1951., 5, pp. 3, 5;
B. Berenson, Del Caravaggio, delle sue incongruenze e della sua fama, Firenze 1951, p. 10;
G. Castelfranco, Mostra del Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, XXXVI, 1951, 36, p. 285;
Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 1951), Milano 1951, p. 13;
P. Della Pergola, La Galleria Borghese in Roma (Itinerari dei Musei e monumenti d’Italia), Roma 1951, p. 41;
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D. Mahon, Caravaggio’s Cronology, in “The Burlington Magazine”, XCIII, 1951, pp. 228, 233;
M. Valsecchi, Caravaggio, Milano-Firenze 1951, tavv. 3, 4;
L. Venturi, II Caravaggio, Novara 1951, pp. 8, 12-14, 41, 47-48;
H. Voss, Die Caravaggio. Ausstellung in Mailand, “Kunstchronik”, IV, 1951, 4, p. 167;
H. Voss, Caravaggio’s Europäische Bedeutung, “Kunstchronik”, IV, 1951, 4, p. 290;
C. Baroni, Tutta la pittura del Caravaggio, Milano 1952, pp. 8, 10, 17, 24;
F. Baumgart, Die Anfänge Caravaggio’s, in “Zeitschrift für Kunstwissenschaft”, VI, 1952, 6, p. 92;
Caravaggio en de Nederlanden, catalogo della mostra (Utrecht, Central Museum; Anversa, Kokinklijk Museum voor Schone Kunsten; 1952), Utrecht 1952, pp. 2-3;
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L. Grassi, Il Caravaggio, Roma 1953, pp. 47-49, 180;
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F. Baumgart, Caravaggio, Kunst und Wirklichkeit, Berlin 1955, pp. 18, 95;
J. Bialostocki, Caravaggio, Warsawa 1955. p. 24;
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M. Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Torino 1990, pp. 213-215;
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